| 自然的净土 |
自然的净土
——谈李光林的西藏绘画 张朝晖
站在李光林的众多以西藏为母题的作品面前，我想到了这个问题。是什么原因让他的作品一次次地触动我？而且自从我十年前认识他以来，我一直关注着他的艺术创造的发展，他将一次次的西藏之旅行作为自己人生道路的探险和体验，最后凝聚和浓缩在他的画布上。 六年前，我写过文章评论光林的作品，分析了那个时候他刻画描绘的对象——西藏，所传达出来的强大的精神能量。今天，年近半百的艺术家依然保留着青年人的朝气与活力，言谈举止中也平添了中年人成熟的魅力与睿智。而他持续以西藏为母题的油画作品显得更加丰盈饱满，显示出北方秋天的成熟感。我意识到，他的心智、人格与自己的艺术创作都通过在西藏这个地理的、文化的和精神的场域的锤炼而同步发展，并日趋自信而稳健。
画西藏的艺术家有很多，但多数艺术家仅仅停留在描绘西藏独特的风土人情与山川风物上，更多的是旅游与猎奇的眼光。而光林的作品却通过表现西藏的山峰，白云，蓝天，湖泊，藏民，僧侣，牦牛，藏羚羊，却能传达出独特而纯粹的精神力量与人性魅力。正如19世纪法国艺术家米勒所描绘的普通的乡村生活（例如《晚钟》，《拾穗者》）场景一样，却能传达出温暖的人性光芒，而没有任何宫廷绘画的奢华矫饰与学院艺术的风格化倾向。这是因为艺术家自身真诚的人格品质赋予作品强烈的精神感召力。这样的感召力在他早期的《牦牛系列》《朝圣》和《心语》已经显现出端倪。到最近几年完成的《法轮》，《净土》和,灵童系列，这种形而上的精神感召力则更加鲜明和强烈，艺术语言也日趋成熟和完善。很显然， 作为光林的同龄人，我切身感受到这一代艺术家的精神与感情发展轨迹与成长历程。而这个历程是以中国最近三十年的剧烈的社会变迁为背景的。70年代的文革中晚期是他们的少年时代，波澜壮阔的八十年代，他们进入青年时期，这个时期是改革开放最好的时期，也是理想破灭的时代，但他们拥有敢想敢干，有敢为天下先和富有牺牲精神的一代人；而这个时期的新潮美术运动则展现了艺术家离经叛道的革新意识。90年代以来的商业大潮带来了经济的繁荣，艺术家也获得了崭新的国际艺术视野，而部分头脑灵光的艺术家适应了艺术消费的需求，创造了艺术家暴富的神话。可以说，艺术界与中国社会一样，在过去的三十年都经历了太多的历史性剧变，浮躁骄奢的风气也一定程度上存在于美术界。但光林的艺术发展似乎与这些社会波澜没有任何关系。他身体和灵魂都依托在青藏高原这块人类的净土，他的艺术正是在这个精神的沃土上生根发芽，开花结果。 在过去的三十年中，他二十多次进入西藏，足迹几乎走遍了西藏的山山水水。而每一次都是精神的朝圣，如同那些步行千里一路磕长头虔诚藏族宗教信众。青藏高原独特的自然气象条件，藏族民众朴实开朗的民风，以及作为世界第三极的生态环境，让李光林这位远道而来的艺术执迷者深深地迷恋上，这几乎决定了他终身的艺术宿命。如同一对恋人，相扮相依，永不分离。 我经常想，是什么原因让光林这样迷恋西藏？他笔下的西藏图景又表现了怎样的精神与人格内容？这些精神力量在当今社会的积极意义又是什么呢？青藏高原独特的外观和风貌是很容易吸引人，还有那里世代居住的藏民与他们的宗教生活在大众传媒的世界里已经披上了神秘的面纱。如果仅仅停留在这个层面上，似乎与一般旅游者浮光掠影的猎奇心态相仿了。光林所以能够在三十年的漫长人生历程中，一次又一次地冒着生命危险去感受西藏高原，显然有他独到的个人见解。他也不同于那些在西藏连续逗留十年二十年的艺术工作者，他喜欢在路上的感受，内地的经济消费欲望以及人性的扭曲与西藏的所形成的强烈反差也不断地刺激他更强烈的创作冲动。他围绕西藏的母题进行的艺术创作的不同时期的作品一方面反映了他的认识不断深入，思想境界不断提升与艺术语言不断纯化与提炼的过程。 任何第一次来到西藏的人，无论是精神上，体力上还是感官上，都能受到强烈的震撼。难怪世界旅游组织将西藏列为人的一生中必到的一个地域。而光林在经过多次往返西藏之后，他逐渐发现，这个可以被视为自己的精神家园的地方有着更持久的感染力，有让自己的灵魂可以安置与依托的净土。自从弥尔顿的《失乐园》和尼采宣布“上帝死了”之后，现代主义文艺创作者的创作动机基本上是寻找精神家园的冲动。在共产主义理想破灭之后，90年代的艺术家有的走向犬儒主义的泼皮，而光林这类的艺术家依然怀有理想，只是希望用新的崇高的人格理想来替代虚无缥缈的意识形态说教。以此来坚定自己的人生信念和艺术理想。显然，在80年代末，西藏对于光林来说，如同欧洲的叛逆者发现了自由的新大陆。 因为西藏的一切十分符合他的气质，性格与理想。这使他在二十多年中，不断描绘那纯粹，静谧而神圣的高原湖泊〈净土系列〉，这些壮丽的画面中，我们看到的是自然的神奇与博大，让我们充满对自然的敬畏之心。他也不断描绘可可西里无人区的牦牛，藏羚羊，这些严酷高寒环境中的主人，自然的精灵让我们感受到生命的顽强坚韧。光林也不断描绘西藏的孩子，不但有生活条件艰苦的牧民的孩子，也有经济繁荣后生活条件改善后的快乐健康的藏族孩子；这些关于孩子的作品不仅表现了藏族孩子特有高原特征，也显示了他作为三个孩子的父亲的特有的慈爱。宗教题材是关注西藏题材的艺术家所不能忽略的。西藏的人文特征就是虔诚得最彻底最纯粹的宗教信仰。当今社会已经很难找到藏传佛教这样拥有众多极度虔诚的信众。拉萨大昭寺门前的磕长头的信众总是感染着众多的内地人，让人们感受到信仰的无穷力量。光林也曾多次出现在大昭寺的门外广场，并接触了众多的寺庙的僧侣。对僧侣和信众的表现也贯穿着他的艺术创作的始终。但我们从画面上对到的不是他的宗教的盲从，而是对信仰的赞美，这样就超越不同宗教的隔阂，从而直接讴歌了人类高贵而纯粹的精神力量。他的艺术得到了升华，上升到形而上学的精神层面，即对生命的态度，对世界的总体看法。 随着艺术实践的充实与完善，他的艺术语言也更加明确和个人化。画面的构图处理，用光，题材的选择，笔触的运用都日趋成熟。从而让观众可以直接感受到他创作的精神状态。虽然不能说他是那种天才型画家，但画面的每一色彩，每一个笔触都是经过锤炼而来，结实而又耐人寻味。可以说他是实力型的，有创造力的艺术家。 李光林的关于西藏的绘画创作可以引申出三个有意思的话题。首先是关于中国艺术史。中国过去两千年的艺术史上，几乎没有中原人创作的关于西藏的任何绘画与诗文。可能是技术与体质的原因使中国的文艺家们不能抵达青藏高原。所以对于正统的中国艺术史而言，西藏还是一块处女地，最多算少数民族美术。尽管从吐蕃王朝到现在的西藏拥有自己的灿烂文化。但西藏的磅礴的气势没有能够刺激中国的文艺家们的灵感，不能不说是个遗憾的事情（据说唐朝文成公主带了一千多人的各种侍卫与随从远嫁吐蕃王松赞甘布，但顺利到达吐蕃的只有三百人，似乎没有人能够再回到中原）。所以，中原艺术家关注西藏是从1949年以后才开始的，到李光林这一代艺术家才有可能从艺术上和精神上，探索西藏发展新艺术和新文化的价值。 其次，忽略诸多细节，西藏的整体其实是特殊的精神场域。这个场域内，自然的力量支配着一切，而近代人类的各种运动与社会风暴因为其封闭性而少有干扰和影响。因此，从某种意义上说，西藏仍然是一个乌托邦，一个精神的净土；我们也能够感受到中国传统哲学中崇尚自然的观念在这里几乎就是一个现实，而不仅仅是理想。这种崇尚的自然观念有可能成为对今日国际社会有帮助的先进的价值观。传播这样的价值观需要艺术家的自觉意识，需要将这样的观念通过各种形式的艺术作品传播出去。我想，光林的艺术创作的更高一级的意义也在于此。 最后，随着青藏铁路的开通，对于广大的内地和国际的旅游者而言，提供了一个便捷的通道。越来越多的旅游者进入西藏，接受到西藏文化的精神洗礼。其中喜忧参半，喜的是藏民的生活水平的提高，忧的是环境与文化的破坏。但总的来说，开放，交流是世界潮流，总是有助于向积极的方向发展的。光林对此也抱有积极的态度，所以他的作品也反映了藏民生活的微妙变迁。所以，虽然光林在感情上十分迷恋西藏，但在理性上，他仍然是一位清醒的观察者。 祝愿光林继续沿着自己开拓的艺术之路继续走下去，不断锤炼和提高自己。在自己艺术的黄金时代创造出更精彩的作品。 2012年初秋 |