神随笔运 法道自然 画品清雅 尽透灵气

                             王天胜  文
中国山水画发迹于何时？尚无定论。在上古时期，人们没有现在这样的纸墨，倒是有据可稽的。纵观中国山水画史，如果以史前岩画以至战国帛画、汉画像砖石、墓室壁画的山水元素表现为滥觞，大体上是以线条为骨体、以丹青为彩绘的风格。历唐宋而下，山水画勃兴，元明清多元发展，笔墨渐成核心，而至于清初“四王”的程式化。应该说，画风是否“黑”，并不是画史上的一个问题。五代北宋山水画家用墨浓重，是造成其画风“黑”的一个原因，还有一个原因似也不能忽略，即其际绘画材料多用绢。用绢作画必用胶和矾水刷过，岁月久则画益显浓黑。但五代北宋山水画的黑，似乎还不是自觉的追求。画史上，除了“宋画多晦冥，显“黑”。至清代，布颜图曾在《画学心法问答》中将“墨分六彩”分为正墨和副墨，以“白干淡”为正，以“黑湿浓”为副，“正墨为君，副墨为臣”。可见，在元明清的“正统”画风里，黑风并非正统。清初“四王”山水画风的渴笔淡墨、干白轻润乃是山水画的“正宗”与主流风格。黄宾虹的早期山水大体上也是因袭此一传统的，因而风格秀雅枯劲，后期得龚贤之黑。所以与“正宗”山水有同又有异。
      来自卢云标对画史画理经典名作的了悟外，元代王蒙、吴镇，特别是清代龚贤尤长于用墨而画风与独特认识。卢云标每解读黄宾虹画论中：“北宋人写午时山，山顶皆浓黑，为马、夏所未及。观北宋人画迹，如行夜山，昏黑中层层深厚，运实于虚，无虚非实。北宋画多用焦墨。宋画多晦冥，荆关粲一灯”，“范华原画，深黑如夜山，沉郁苍厚，不为轻秀，元人多师之。经常解读黄宾虹的画观、画趣、画意所在，同时经常解读清代龚贤用墨画风--黑。元四家之笔墨论，得益不浅。卢云标之观点“今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，宿墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨，宿墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明”。卢云标也正在这路上摸索前进。

        总其上二者，尤为重要的是，十分妥洽地使“师造化”与“得心源”二者合一，化合为艺术境界——创造出自我的又是自然的山水风貌。这即是一种非常的美境——“美丽的谎言”与“谎言的真实”。换言之，描绘真实山水绝非卢云标的理想，而卢云标山水画又绝对是从真实山水中来的。更难得的是卢云标得天独厚，在名山大川中成长，天天对着山山水水，三山五岳，五湖四海，卢云标就出生在三山之一的雁荡山，四海之东海之滨，所以对山水亦就有更深入的认识，更加深深地爱上了大山大川。卢云标曾以为：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”，“山水乃图自然之性，非剽窃其形，画不写万物之貌，乃传其内涵之神，若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本具在，何劳图焉”，“画贵神似，不取貌似”，“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”，“古人言‘江山如画’，正是江山不如画。画有人工之剪裁，可以尽善尽美。”从卢云标这些观点中，我们不难体会到他艺术匠心之所在——合天工与人工于一炉，大冶大化，臻于至美纯真之境。这正是卢云标高明于庸工画匠文人乃至二、三流画家之处。他所追求的是大家画，正是由此智性之种子所生发而成的，而其视觉形式上的“黑”风，不过是他对天工自然美的发现与对人工心源美的发掘的自然产物而已。卢云标山水的“黑”既不是一种纯粹理念的东西，又不是一种照搬自然的结果，既不是纯主观的，又不是纯客观的，用古人的话说是：天人合一的，心物不二的。卢云标认为：“古人论画谓‘造化入画，画夺造化’，‘夺’字最难。……画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。”所谓的“真画”以及“内美”，正要透过其山水画表象的“黑”与“繁”，看到他的画理画观，看到他的士气文心，看到他心与眼中的“浑厚华滋意”——一种深厚绵远、质朴自然的人文精神。
　　卢云标山水艺术的“黑” 之水墨，是由自然而上升为一种人文精神的理趣。在其“黑”背后有“浑厚”的理想，有“神韵”的理念，有大化流行的道——“自然之性”以及自我生命的反观内照——“吾人之心”。如果我们就事论事地称誉之水墨笔墨图式的“黑”与“繁” 加与减如何如何好，如何如何美，固无不可，但那是一种形式美与技术美，实质上，加与减的艺术境界绝不限于此。作为一位“学人”、“士夫”的“大家画”画家，他最看重的应该是通过山水而表达出来的一种人文精神、士夫情怀。因此，“黑”画“黑”话，其中所蕴蓄的还是一种传统士人永难释怀的民族精神。他通过氤氲笔墨，黑墨团中天地宽的图式语言所陈述的终究是一种民族心性的东西！亦因此，我们必须透过“浑厚华滋”的山水画意去从深层感应所欲揭谛的卢云标山水艺术“真画”之旨。山水艺术的第二大风格特征就是善于“布虚”，他的绘画语言迥异于一般山水画家之处，也在于长于表达“虚”理。其实，无实不显虚，用虚亦为显实，虚虚实实，实实虚虚，阴阳黑白开合动静有无，所谓相反相成。
　　言及虚，必说白，言及实，必说黑，言及无，必说有，言及繁，必说简，言及合，必说开，实际上，虚实黑白皆与中国先秦哲学之阴阳观念相关。历代中国画家皆自觉不自觉地在绘画中运用了阴阳虚实观念，而是卢云标极为自觉地运用此一理法的画家，甚至在这一点上成为老斫轮、真正的大将风度。
      中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，方有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。质言之，有什么样的人生，什么样的文化，就有什么样的绘画。或有人以为此言涉虚玄阔大，实则不然，画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接的、本质的。因此，从画中可以一窥画家心灵之大小清浊绝非虚言。

         中国文艺之传统，非儒即道，非道即禅。鲁迅说中国文化根柢全在道教，笔者却想易一字谓：根柢全在道家。卢云标山水的精神实质可以说“根柢全在道家”!他曾说：“老子言‘道法自然’；庄生谓：‘质进乎道’。学画者不可不读老、庄之书，论画者不可不见古今名画。”在中国哲学中，自然之一即以阴阳为两，于是以阴阳化生动静虚实刚柔之用。揆诸中国历代画论之著，无不以此为基础。傅抱石曾说中国画正是中国哲学的最大表白，旨哉斯言。证诸中国名画巨迹，虚实开合之妙，实乃一一以言诠之。而卢云标自受张佩授六字诀“实处易，虚处难”之后，终生信受奉行，确实一一体现于他的山水画作之中。黄宾虹获此教诲时，此后则不断于真实山水和古代名迹间求证之。 “宋之画家，俱于实处取气，惟米元章于虚中取气。虚中之实，节节有呼吸、有照应。” “作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。 “看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。”
　　 卢云标一心专研，唐，五代，宋，元，明，清，近现代的大部分名家画册，细读画理，画论，画史记。他喜宾虹之笔墨意，喜龚贤之积墨，八大之简，元四家之理论；石涛之中国画常规边缘，大胆尝新；爱倪瓒之逸笔草草，不求形似。他认为，要写山之精华所在，有取有舍，知黑守白，虚实相隔，放松自然，超强的随意性。无法度中自成法度，那种法道自然，逸笔草草的境界。作品追求清正高雅文人气息，落笔时让人处处感受到透露的灵气，在灵气中求拙。试作品在拙中出气势，浑厚中求气息，积墨厚重而不死墨，处处见笔触。作品看似画得及其轻松，随意，但又在逸笔草草中求严谨，那种松而不松的感觉。笔法追求入纸三分，挺而不僵，随性中求讲究，一波三折，放而有留。中锋笔法为主杆，侧锋辅之，笔法熟能生巧而妙笔丛生。浑厚华滋，妙造自然的高超笔墨人文精神之外，所传递透露出来的笔墨灵动气韵和幽静意境深远，超强的随意书写笔墨，它不受章法约束，不求其法，而却是法在其中，达到妙造自然的效果，这才是道法自然的最高处。乱而不乱，齐而不齐的理论中求乱中之齐，齐中之乱。阴阳太极布局理论思想，使画面积墨浑厚而有处处透气，书写画面轻，重，缓，急，提，按，顿，挫，皴，擦，点，染，浓，淡，枯，湿浑为一体，厚而不堵，浑厚之外更见层次，运笔之时处处可寻笔迹。传递出的作品是没有一丝丝做作和不适之气息，作品表现中不带一点点装饰性的东西，使作品能达到神形俱佳，高雅而清馨，清正而不凡。在这浮躁的时代，使人观其之作品能自然产生一种心灵的安祥宁静，心清气爽，感到身处其境的放松感！这才是作品的真善美所带来之快乐，才是东方艺术笔墨精神之外的高妙语言，追求画外之真情，画品如人品，人品既高，画品不得不高。这也是西方写实主义艺术永远无法做到的地方。也是张大千求见毕加索时，毕加索告诉张大千说，“世界真正最高艺术在东方的道理所在”，文人画之精隨。求意境深远，以自娱自乐的心境来抒发画家个人的感情观和审美观的情趣为目的的层面。这才是中国山水画的追求大道方向。

每观卢云标之山水总是觉得风格之自然，笔墨流畅，随意性笔而作之感，可见其是心胸阔达的人。卢云标山水总是近看线墨淋漓狼藉，仿佛不成物象，然一定距离赏之，则山峦林木俨然，层峦茂树，气象万千，真若遥睹佳山胜水，又兼云烟变幻，泉瀑飞悬，满纸生动，概乎言之，其用虚留白之功不可没也。更惊其行笔之沉，之苍，之雄，其用笔之浑，之润，之厚，那画面的流动感，流动的笔墨，流动的线条，连同那流动的云烟交融汇聚成一股跳动的气韵，这气韵又构成不可揭制的动律感。并相互对峙，纠缠，透叠，衔接，最后又复归于平和，含蓄，于荒率自然中流露出宁静淡泊，并不断幻化出幽远奇特，意趣怏然的艺术境界。可见卢云标作画喜随兴而作，用笔线不喜刻意做作，注重笔墨之变化，随意作画，才能达到笔墨尽挥。墨色也随笔之变化而出，线有粗有细，有方有圆，有弯有直，有浓有淡，黑中有白，白中有黑等等道家之理，目的就是把很多矛盾的东西相融合一起。表达以意写境为重,写出画家之心里所物皆心所言也，卢云标屡对人言此道之妙。卢云标觉得：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”笔者以为卢云标山水，一在于笔墨浑厚深黑“干裂秋风、润含春雨”，一在于经营位置安排布势之黑白虚实开合通透，令人有不可端倪之慨。留白布虚，暗合太极图阴阳鱼之理，无不尽显虚实相生之妙。究之，表“虚”理，正是卢云标山水画的意匠惨淡所在，因其留白，山林之黑倍增深厚幽谧之趣，因其布虚，有笔墨处益显笔精墨妙之美。从卢云标山水画中，我们可以深切具体地领会“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚；虚中有实，可悟化境”的画理画趣。只有从这种角度体会卢云标绘画的理趣美，方得了入处。
他作品的创造，始终追求的是一种“内美”的形态，这是中国画美学中最难达到的一种目标，这种美学不为常人所解，就是画学之人也不一定理解。因这种“内美”，一需扎实的传统笔墨工夫，并从笔墨的不断变化中来，二需极高的人品修养，重在人格精神的体现，三需独特的个性追求，而这种追求获得在于深厚的学养。观其作品，始终时让人一种觉得从内心很安静的感觉，让人忘记了现代社会的浮躁心理，使人一种心情气爽，内心一片安宁的世界。这才是中国画的最高内在之美，从神韵中达到逸韵的演化，达观人格的真正外化之象。
卢云标画以理趣胜，法备气至，一片文人气、士夫气。所以，看卢云标在明了其理趣。其理归根结底在于哲理，在于老、庄，在于理学、心学，其画理皆从此源头流出，故其画旨趣在于通达浑元阴阳之《易》理，以自然大美为鹄的，至若留白布虚之妙，实为其外在形式之美。用虚乃画家的剪裁之功，画家因何剪裁?是为了“澄怀观道”，体悟造化之奥而为。某种意义上，卢云标的确成了一个笔墨语言画家。在卢云标的艺术理念中，师造化是重要于师古人的，而其人文信念的静穆远怀、格物致知、文以致治之思则是其绘画艺术的灵魂。